A pesar de todo: resistencia cultural por una Palestina libre

Cultura de resistencia y liberación nacional

A lo largo de las luchas anticoloniales y de liberación nacional, la cultura ha sido considerada un arma integral en la batalla de ideas y las emociones. Figuras revolucionarias como Amílcar Cabral y Mao Zedong surgieron de estas luchas no solo como estrategas militares y dirigentes partidarios, sino también como poetas y teóricos de la cultura. Como parte de la tradición marxista de liberación nacional, Mao y Cabral, de manera independiente pero convergente, desarrollaron teorías sofisticadas sobre la cultura como un frente primario e indispensable en la lucha de liberación nacional (Tricontinental, 2021). Para ambos, la cultura es el terreno mismo en el que la liberación debe ganarse o perderse.

Para Cabral, quien dirigió el Partido Africano para la Independencia de Guinea-Bissau y Cabo Verde (PAIGC), “La liberación nacional es necesariamente un acto de cultura” (1970: 6). Su lógica era clara: porque la dominación imperialista no es solo política y económica, “tiene la necesidad vital de ejercer la opresión cultural”. Busca detener el desarrollo histórico y cultural de los pueblos colonizados. Por lo tanto, la resistencia a la dominación imperialista debe ser un acto cultural, colectivo, no individual. El movimiento de liberación, argumentó, no es otra cosa que la “expresión política organizada de la cultura del pueblo que emprende la lucha” (1970: 6).

Para Cabral y Mao, la resistencia cultural era tan importante como la resistencia armada. En el Foro de Yan’an sobre Arte y Literatura de 1942 (una conferencia de tres semanas que reunió a lxs principales escritores, artistas, intelectuales, soldados y cuadros del Partido en China), Mao declaró: “En nuestra lucha por la liberación del pueblo chino existen varios frentes, entre ellos el frente de la pluma y del fusil. Los frentes culturales y militares” (1967). De manera similar, en una serie de charlas ofrecidas a miembros del PAIGC en 1969 sobre el “Análisis de los distintos tipos de resistencia”, Cabral destacó la “resistencia cultural” como uno de cuatro frentes clave de la lucha, junto con la resistencia política, económica y armada. Para ambos, la cultura era un campo de batalla primario y decisivo y el ejército cultural era tan vital como el ejército del pueblo.

De la misma forma, la teoría y la práctica cultural para la liberación nacional fueron una parte integral de la lucha palestina, particularmente para Kanafani. En Resistance Literature in Occupied Palestine 1948–1968 [Literatura de resistencia en la Palestina ocupada 1948–1968] un análisis fundamental de la producción literaria de lxs árabes palestinxs bajo ocupación israelí en las dos décadas posteriores a la primera Nakba, Kanafani escribió: “La resistencia cultural es esencial y no es menos importante que la resistencia armada”. Constituye el “terreno fértil” para cualquier lucha armada exitosa (1968: 9-10). Ese mismo año, en Resistance Literature in Occupied Palestine [Literatura de resistencia en Palestina ocupada] publicado en Afro-Asian Writings, delineó las características de la literatura de resistencia palestina, que también llamó la “literatura de combate” y la literatura de la Palestina ocupada. Señaló que tomó alrededor de cinco años después de la primera Nakba para que lxs palestinxs se dieran cuenta que “habían perdido no solo a sus familias y amigos, sino también su país” (1968: 69). Para recuperar su tierra perdida, una lucha debía librarse tanto en los frentes armados como en los culturales. Esta bandera ha sido llevada por generaciones de artistas palestinxs tanto en su patria como en todo el mundo.

En Liberation Art of Palestine [El arte de liberación de Palestina] (2001), la reconocida artista y académica palestino-estadounidense Samia A. Halaby documenta meticulosamente el desarrollo de una identidad artística distintivamente palestina en el contexto de ocupación, el desplazamiento y la resistencia. Sostiene que este “arte de liberación” está intrínsecamente vinculado a la lucha palestina por la autodeterminación, con una iconografía única que incluye símbolos de sumud como el cactus y el caballo, así como temas de martirio y el derecho al retorno. Para ella, todo “buen arte” es “arte político” y el arte de liberación es “un arte práctico [que] necesita ser claro y útil como cartel, folleto o pancarta” (2001: 45). Ella describe el vínculo inseparable entre arte y liberación:

El arte de Palestina descansa sobre la lucha palestina por la liberación. Sin esa base, lxs artistas palestinxs serían una colección atomizada de imitadores de estilos internacionales de moda y muchxs lo son. Lxs artistas de liberación de Palestina son conscientes de que tienen la fortuna de tener una causa y al cumplir con su deber de servirla, su arte gana significado histórico como una escuela con características propias (2001: 54).

La historia de la cultura de resistencia y liberación palestina ha estado marcada por rupturas políticas. Estas rupturas, las seis “declaraciones de guerra” contra el pueblo palestino, como las llama el historiador Rashid Khalidi en The Hundred Years’ War on Palestine [La guerra de los cien años contra Palestina] (2020), son:

1. La Declaración Balfour de 1917, que comprometió el apoyo británico para establecer un “hogar nacional para el pueblo judío” en Palestina, allanando el camino para el Mandato Británico y la colonización sionista.
2. La Resolución 181 de la Asamblea General de la ONU de 1947, que llevó a la primera Nakba.
3. La Guerra de los Seis Días de 1967 —conocida en Palestina como la Naksa (Revés)— cuando Israel ocupó la Península del Sinaí, la Franja de Gaza, Cisjordania, Jerusalén Este y los Altos del Golán.
4. La invasión israelí de Líbano en 1982, que expulsó a la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) de Beirut.
5. La Primera Intifada (1987–1993), el levantamiento masivo palestino contra la ocupación israelí.
6. La Segunda Intifada, que comenzó en 2000 y preparó el escenario para el genocidio en curso en Gaza.

En cada una de estas rupturas, lxs artistas y trabajadores culturales palestinxs respondieron con su oficio y su producción. Para Halaby, esta historia del arte de liberación “ascendió con las insurrecciones y disminuyó con sus repliegues”.

A continuación, destacamos algunas expresiones de la resistencia cultural palestina a través de estas seis rupturas (2001: 32).

Olfer Leonardo (Perú), Sabra y Shatila, 2021. Cortesía de Utopix.

Recordar

Mis raíces fueron plantadas antes de que naciera el tiempo
Antes de que comenzara la historia
Antes del ciprés y los olivos
Antes de que brotara la hierba

– Mahmoud Darwish, extracto de Identity Card [Cédula de identidad] (1964) (2011).

El reconocido actor y cineasta Mohammad Bakri, que ha actuado en casi 50 películas y dirigido 4 documentales a lo largo de 40 años de trayectoria, recuerda haberse encontrado y enamorado del cine cuando era niño en su pueblo natal, al-Bi’neh. En su aldea, recuerda, estaban “sin electricidad, pero había cine” (2015). Bakri forma parte de la minoría palestina dentro de Israel, uno de los dos millones de descendientes de lxs 159.000 palestinxs que no fueron expulsadxs en la Nakba de 1948. El rastrea las “cinco estaciones” de su propia politización y trabajo creativo, similar a la periodización de Khalidi, hasta la primera Nakba, describiendo cómo ese evento fundacional y las historias que escuchó de su padre y abuelo moldearon su conciencia política. Como lo expresó, “contar la historia de mi pueblo, en ficción y en documental… es mi forma de luchar. Para proteger mi cultura, mi identidad y mi humanidad. Nada más”.

En The Origins of Palestinian Art [Los orígenes del arte palestino] (2013), Bashir Makhoul y Gordon Hon describen la primera Nakba no como un momento histórico pasado sino como un acontecimiento continuo de desplazamiento, muerte y pérdida, un “presente perpetuo en el que los eventos históricos todavía están ocurriendo” (2013: 10-11). Para Bakri y muchxs trabajadorxs culturales palestinxs, situar el “origen” de la resistencia cultural palestina en la primera Nakba no es solo un acto personal sino profundamente político, una forma de refutar las reivindicaciones sionistas sobre la “tierra prometida” y las políticas de borrado cultural e histórico.

En The Ethnic Cleansing of Palestine [La limpieza étnica de Palestina] (2006), el historiador israelí Ilan Pappé utiliza el término “memoricidio” para describir el borrado sistemático de la primera Nakba en el paisaje histórico y físico de Israel. La cultura se arma así para solidificar el acto físico de limpieza étnica, negando los crímenes cometidos y reemplazando la historia de las víctimas con la de lxs perpetradores. Organismos financiados por el Estado, particularmente el Fondo Nacional Judío, han sido centrales en implementar este programa. Desde renombrar pueblos, aldeas, calles y puntos de referencia con nombres hebreos e imponer mapas del “antiguo Israel” hasta plantar bosques que ocultan las ruinas de aldeas palestinas destruidas (2006: 226-229). Estos esfuerzos apuntan a justificar el mito fundacional sionista de “una tierra sin pueblo y un pueblo sin tierra”.

Frente al memoricidio, preservar el arte y la historia cultural palestina es una forma de resistencia. Para un pueblo geográficamente fragmentado y disperso, shatat, en árabe, los orígenes son centrales para crear lo que el teórico poscolonial palestino Edward Said llama “coherencia”. Según Said, esta coherencia cultural es posible porque lxs palestinxs “han sido unidxs como pueblo en gran medida gracias a la idea palestina (que hemos articulado a partir de nuestra propia experiencia de desposesión y opresión excluyente)” (1992: 42).

En Resistance Literature [Literatura de resistencia], Kanafani destaca la política israelí de “ignorancia deliberada”, que separó generaciones de palestinxs de su herencia árabe e identidad nacional (1968: 19). Este programa de alienación cultural se logró degradando la calidad de la educación que lxs palestinxs podían recibir, desde restringir los recursos disponibles para lxs estudiantes árabes hasta nombrar maestrxs árabes no calificadxs o “colaboradores”, y promoviendo una “cultura híbrida y trivial”. Esto dejó al pueblo palestino árabe con dos opciones: emigrar o asimilarse (1968: 22-25).

Nacido dentro del Estado de Israel pocos años después de la Nakba y formado en la Universidad de Tel Aviv en actuación teatral y literatura árabe, Bakri ha tenido que navegar las industrias culturales palestinas, israelíes e internacionales para realizar sus películas y ha enfrentado persecución política y legal sostenida.

Desde el estreno de Jenin, Jenin (2002), un documental sobre el masivo asalto israelí al campo de refugiados de Jenin durante la Segunda Intifada, ha sido perseguido por batallas legales. Como explicó: “La película fue prohibida en Israel. He estado pagando 1.000 dólares al mes a un soldado israelí que afirmó que aparece en mi película, durante tres segundos y medio. Y seguiré pagando durante años… Es como la Edad Media, como cuando quemaban libros” (2025). A pesar de la persecución que enfrenta, Bakri continúa filmando, desafiando la falsa disyuntiva entre emigrar o asimilarse e insistiendo en documentar y dar testimonio de la resistencia continua del pueblo palestino y sus aspiraciones de liberación.

Pablo Kalaka (Chile y Venezuela), Olivos y resistencia, 2023. Cortesía de Utopix y Artists Against Apartheid.

Testimoniar

Nuestros poemas están sin color, sin sabor, sin voz
Si no llevan la lámpara de casa en casa

– Mahmoud Darwish sobre la función de la poesía (1968: 74).

“La segunda etapa de mi politización fue 1967”, recuerda Bakri, durante “la Guerra de los Seis Días entre Israel y el mundo árabe, cuando Israel ocupó Gaza, Cisjordania y Jerusalén Este”. Cuando tenía 14 años, recuerda haber visto llorar a su padre. Más tarde, comprendió que sus lágrimas eran por la “nueva catástrofe del mundo árabe y el pueblo palestino, [por] la primera generación de refugiados [que] fue creada en 1948 [y] la segunda [que] fue creada en 1967” (2025).

El reconocido caricaturista político Naji al-Ali fue parte de esa primera generación, expulsado de su aldea de al-Shajara durante la primera Nakba. En 1961, Kanafani publicó por primera vez el trabajo de al-Ali en la revista del movimiento nacionalista árabe Al-Hurriya (Libertad), que él editó. Unos años después, mientras trabajaba para un periódico kuwaití, al-Ali comenzó a dibujar a Handala, un personaje que definiría su carrera (Totry y Medzini: 25). Eternamente un niño de diez años, la edad en que al-Ali fue forzado al exilio, descalzo y con ropa andrajosa, Handala siempre aparece dibujado de espaldas a la audiencia. Con sus brazos cruzados detrás de la espalda, da testimonio de las atrocidades cometidas contra el pueblo palestino pero también de su resistencia inquebrantable, la promesa del retorno y una Palestina libre. Nombrado como una planta del desierto, de raíces profundas y resiliente, Handala encarna el sumud. Las más de 40 mil caricaturas que al-Ali dibujó en su vida son un testimonio de esta firmeza.

Los eventos de 1967 y el fracaso del nacionalismo burgués panarabista para enfrentar el expansionismo sionista, inspiraron una ola de resistencia cultural masiva y un renacimiento de la cultura palestina. Como señala Rashid Khalidi: “Escritorxs y poetxs tanto en toda la diáspora palestina, como viviendo dentro de Palestina —Ghassan Kanafani, Mahmoud Darwish, Emile Habibi, Fadwa Touqan y Tawfiq Zayyad, junto con otros artistas e intelectuales talentosxs y comprometidxs, jugaron un papel vital en este renacimiento, cultural y políticamente” (2020: 107). La ocupación convirtió a la cultura en un frente clave en la lucha, inaugurando una nueva era de teatro militante.

“El teatro en Palestina es nuevo, en general”, dice Amer Khalil, cofundador y director de El-Hakawati (más tarde conocido como el Teatro Nacional Palestino) en Jerusalén. En una entrevista con Tricontinental, explicó que “En los años 1920, 1930 y 1940, la gente solía hacer teatro relacionado con el trabajo social. Pero después de la guerra del 67, todo un movimiento de intelectuales, artistas, educadores [y] estudiantes universitarios inició un movimiento teatral para liberar Palestina… y el movimiento teatral realmente se volvió militante” (2025). A partir de finales de la década de 1960, el teatro palestino también se profesionalizó y construyó la capacidad para formar directoras, directores, actrices y actores, incluso en medio de una represión extrema. Como escribió un crítico de teatro en 1976: “Ningún grupo de teatro ha actuado jamás sin tener a uno o dos de sus integrantes en la cárcel” (Snir: 11).

En el contexto de la creciente censura e interrupción por parte de las autoridades de ocupación, empeñadas en obliterar cualquier cosa considerada “nacional” (es decir, palestina), el teatro asumió un papel importante. A través del uso inteligente del simbolismo y la alegoría para permitir múltiples interpretaciones, las dramaturgas y dramaturgos palestinos desarrollaron un “lenguaje especial [que] sirvió como un código artístico entre el teatro y su audiencia… para transmitir mensajes de construcción nacional” (Snir: 7). “La cultura siempre ha sido un objetivo de ataque”, agregó Khalil en la entrevista. “Los espacios teatrales atacados, artistas amenazados. ¿Por qué la cultura es tan peligrosa? Porque las palabras cambian a las personas. Las historias hacen que las personas piensen. Y cuando las personas piensan, comienzan a hacer preguntas, sobre cómo viven, por qué viven de esa manera y cómo podría ser la vida. Por eso la cultura es peligrosa, porque mueve a las personas” (2025).

La compañía El-Hakawati, que significa “cuentacuentos” en árabe, se formó en 1977 para hacer precisamente eso: contar historias, conmover a las personas y cambiar la realidad. La compañía reunió a estudiantes palestinxs de los territorios ocupados de 1948 con artistas e intelectuales de Jerusalén Este ocupada, desafiando la fragmentación sionista del pueblo palestino. Durante sus primeros seis años, El-Hakawati llevó el teatro al pueblo, viajando a escuelas, salas de cine, plazas de aldeas y campos de refugiados antes de encontrar un hogar permanente en un cine abandonado en 1983, donde funciona hasta el día de hoy. La compañía ha sido esencial para contar las historias de la vida y la resistencia palestina, incluso convirtiéndose en el primer grupo teatral palestino en actuar internacionalmente (s.f.).

La década de 1980 estuvo enmarcada por dos rupturas importantes: la invasión israelí del Líbano en 1982 y la Primera Intifada (1987–1993). Estas rupturas, junto con el menguante apoyo a la lucha armada como el camino principal hacia la liberación, tuvieron un impacto significativo en la resistencia cultural. Fue en este entorno que la activista judía israelí Arna Mer-Khamis fundó el Teatro de la Piedra en el campo de refugiados de Jenin en 1987, en referencia al lanzamiento de piedras por parte de niñas y niños durante la Primera Intifada.

En 2002, en el punto álgido de la Segunda Intifada, el Teatro de la Piedra fue destruido durante una invasión israelí masiva del campo. De los escombros surgió el Teatro de la Libertad, fundado por Juliano, el hijo de Arna, que continúa con la metodología del Teatro de la Piedra de usar el teatro para procesar el trauma, afirmar la identidad y participar en la resistencia. Hoy, el teatro es dirigido por Mustafa Sheta, quien participó en el Teatro de la Piedra cuando era niño. En una entrevista con Tricontinental en julio de 2025, poco después de su liberación tras 15 meses de detención en una prisión israelí, explicó que “El arte no está separado del movimiento nacional. Nuestro trabajo es una extensión de ese movimiento, enraizado en la dignidad, la narración de historias y la resistencia”. El Teatro de la Libertad, nos dijo, ve su papel como formar actores que también son organizadores comunitarios: “Nuestras graduadas y graduados no son solo intérpretes, son agentes de cambio” (2025).

El 4 de abril de 2011, Juliano recibió cinco disparos de un pistolero aún no identificado. La compañía respondió con While Waiting [Mientras se espera] (2011), una reelaboración de Esperando a Godot (1953) de Samuel Beckett que reflexiona sobre el anhelo de libertad y Estado y sobre no rendirse jamás (Mee, 2012: 174-175). Poco antes de su asesinato, Juliano había pedido una “intifada cultural”, que el Teatro de la Libertad abrazó: “Creemos que la tercera intifada, la intifada que viene, debe ser cultural, con poesía, música, teatro, cámaras y revistas” (Mee, 2012: 168).

Tings Chak (China), Palestina será libre, 2024. Cortesía de Utopix y Artists Against Apartheid.

Imaginar

Nosotrxs, que no tenemos existencia en “la Tierra Prometida”, nos convertimos en el fantasma de lxs asesinadxs que atormentan al asesino tanto en la vigilia como en el sueño y en el reino intermedio, dejándolo perturbado y abatido. La insomne grita: ¿Acaso no han muerto todavía? No, porque el fantasma alcanza la edad del destete, luego viene la adultez, la resistencia y el retorno. Los aviones persiguen al fantasma en el aire. Los tanques lo persiguen en la tierra. Los submarinos persiguen al fantasma en el mar. El fantasma crece y ocupa la conciencia del asesino.

– Mahmoud Darwish (Hamdi, 2023: 1).

La naturaleza del trabajo cultural palestino cambió en la década de 1990 con los Acuerdos de Oslo.¹ Como explicó Amer Khalil, con las llamadas soluciones políticas presentadas por los acuerdos, el mundo del teatro, al igual que otros campos culturales, comenzó a alejarse del carácter militante que había marcado el período anterior. Kaleem Hawa, poeta, especialista en literatura y organizador del Movimiento de la Juventud Palestina, explicó en una entrevista con Tricontinental que “Después de los Acuerdos de Oslo, muchas instituciones sociales y culturales palestinas fueron viciadas por el sionismo y vaciadas por la ‘compradorización’ de la burguesía palestina, dejando de ser aptas para sus fines”. En este contexto, Hawa enfatizó la necesidad de una cultura revolucionaria como el “ligamento más importante” entre generaciones. “La juventud palestina [ha] recurrido a la producción de videos y diarios tipo cápsula en las redes sociales para narrar su experiencia social colectiva, que incluye la alienación y la firmeza. Y nuestrxs mayores han tenido que luchar contra un impulso concertado, nada menos que de sus propios gobiernos árabes, para hacerles olvidar todo lo que saben y han aprendido” (2025).

Para lxs artistas y trabajadorxs culturales palestinxs, el período posterior a los Acuerdos de Oslo inauguró el comienzo de una crisis respecto al concepto mismo de cultura de resistencia. Con el aumento del reconocimiento global vinieron nuevos desafíos: navegar la institucionalización. La cooptación de la producción cultural por parte de donantes internacionales y la dependencia de éstos. La separación del arte y la cultura palestina de las realidades concretas del pueblo. La ilusión de un “proceso de paz” en el horizonte. La era posterior a Oslo también generó una profunda desilusión con el liderazgo político tradicional, empujando a lxs artistas y grupos culturales palestinos contemporáneos hacia una postura crítica e independiente, que a su vez reflejaba una fragmentación más amplia del proyecto nacional.

En este contexto, la sátira y el humor se convierten en herramientas de resistencia. Como explicó Samer Asakleh, el compositor e intérprete de laúd árabe de la banda palestina Darbet Shams [Insolación], a Tricontinental: “A veces, los temas políticos son demasiado sensibles, como los acuerdos de paz o los acuerdos de normalización regional. La sátira se convierte en una forma de hablar sobre ellos sin censura ni represión inmediata y abrir conversaciones que de otro modo serían silenciadas”. Refiriéndose a su canción Do You Condemn Hamas? [¿Condenas a Hamás?], que escribió después del 7 de octubre, Asakleh señaló: “La letra es sarcástica, [la pregunta retórica] plantea que solo tienes emociones si condenas a Hamás. La audiencia se rió y luego reflexionó. Varias personas se me acercaron más tarde y dijeron: ‘Nos reímos de nosotrxs mismxs y comenzamos a pensar más profundamente sobre la pregunta’” (2025).

Como muchos grupos culturales de su generación, la banda refleja una coyuntura política muy distinta de la que enfrentaron los grupos musicales de épocas anteriores. La vocalista principal Hanan Wakeem agregó: “Hubo un tiempo en que los partidos políticos en Palestina tenían sus propias bandas. En los años 60 y 70, grupos como Fatah tenían alas culturales completas con cantantes y bailarines, a menudo vinculados directamente al movimiento. Eso prácticamente ha desaparecido. Algunxs artistas siguen afiliadxs de manera informal a partidos, pero ya no es como antes, no existe una infraestructura cultural sólida construida por los movimientos políticos” (2025).

El antídoto del internacionalismo

En un contexto de despolitización, mercantilización y fragmentación, lxs artistas dependen cada vez más del apoyo financiero de organizaciones internacionales, arriesgándose a una mayor cooptación política. Un antídoto a esta tendencia global es el renacimiento del internacionalismo y de la imaginación revolucionaria. En ningún lugar es más clara la convocatoria al internacionalismo que en las respuestas culturales ante el genocidio en curso en Gaza.

Artists Against Apartheid [Artistas Contra el Apartheid], una red de más de 15.000 artistas de todo el mundo, fue fundada en octubre de 2023 por artistas y trabajadorxs culturales que vieron una profunda necesidad de movilizarse por la liberación palestina. Las integrantes Hannah Craig y Tahia Islam describen la red así: “Inspiradas por artistas revolucionarixs que usaron sus prácticas en la lucha contra el sistema de apartheid sudafricano, construimos esta red sabiendo que como artistas tenemos una responsabilidad única de usar nuestra voz y nuestras prácticas artísticas para protestar contra el apartheid y amplificar la causa justa del pueblo palestino y su resistencia contra la ocupación y la opresión” (2025).²

De modo similar, Utopix, un colectivo internacionalista de diseño y comunicación con sede principalmente en América Latina y el Caribe, ha reunido a más de 80 artistas de 20 países para producir más de 100 carteles sobre Palestina durante el último año, que están disponibles para ser descargados gratis y se exhiben en todo el mundo.³ David Jacob Carmona (“Rasan Abu Apara”), un diseñador gráfico chileno-palestino y miembro de Utopix, considera la liberación palestina como “representando una lucha más amplia con los pueblos del mundo, desde los pueblos de África que están bajo el neocolonialismo occidental hasta el Walmapu [universo o territorio circundante en mapudungun] en Chile. El arte debe romper silencios y educar con la verdad… Es una trinchera, un arma para la lucha. En otras palabras, el arte debe hablarle al mundo real y buscar transformarlo” (2025).

El arte y la cultura revolucionaria hacen más que romper el silencio o dar testimonio de las atrocidades del imperialismo y el colonialismo: tienen la responsabilidad y la capacidad, de imaginar un futuro aún no nacido. Las exposiciones han jugado un papel importante en fomentar este imaginario internacionalista. En 1978, la Sección de Artes Plásticas de la Oficina de Información Unificada de la OLP organizó la Exposición Internacional de Arte por Palestina en la Universidad Árabe de Beirut. Como documentan Kristine Khouri y Rasha Salti en Past Disquiet (2018), el ambicioso proyecto formaba parte de los esfuerzos de la OLP para “encargar, financiar y promover la producción de carteles, arte, cine, teatro, danza, música y publicaciones. Organizar, preservar y exhibir folklore y tradiciones culturales. Galvanizar el apoyo internacional para la lucha palestina en el mundo de las artes y la cultura” (2018: 28). El objetivo también era forjar un sentido de nación entre el pueblo palestino y movilizar la solidaridad internacional. Como escribieron Khouri y Salti: “Si las casas fueron usurpadas, el registro de haber tenido un hogar permanecería vivo en un poema y una canción; si la tierra fue removida de la vista por la distancia, su representación retendría su visibilidad en innumerables formas” (2018: 30).

Con este espíritu, se solicitaron donaciones de obras de arte para la exposición de todo el mundo. La idea era imaginar un futuro museo en un Estado palestino futuro, donde las obras de solidaridad se convertirían en los propios cimientos de la institución. A pesar de que los tanques israelíes avanzaban hacia el sur del Líbano en una operación que involucró a unos 25.000 soldados, la exposición se inauguró el 21 de marzo de 1978 con contribuciones de Claude Lazar (Francia), Gontran Guanaes Netto (Brasil) y Bruno Caruso y Paolo Ganna (Italia), entre otros (2018: 31). En junio de 1982, cuando Israel comenzó su invasión masiva del Líbano para expulsar a la OLP, los archivos de la organización, incluidos documentos y planos para el museo, fueron destruidos (2018: 34).

El reconocido artista chileno Roberto Matta, quien contribuyó a la exposición de la OLP, había donado a un proyecto similar en Chile unos años antes. Este proyecto, el Museo de la Solidaridad, fue impulsado por el presidente chileno Salvador Allende en 1972, un año antes del golpe orquestado por Estados Unidos que derrocó a su gobierno, y convocó a artistas internacionales a donar obras en apoyo de la “vía chilena al socialismo”. Muchas de las 674 obras fueron forzadas al exilio, algunas de ellas resguardadas en Cuba junto con artistas, intelectuales y militantes de izquierda. En 1975, el proyecto resurgió como el Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende, una red dispersa que operó en América Latina, Europa, Asia y África, antes de regresar a Chile en 1991 como el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (2018: 46).

De Palestina a Chile, estos museos son parte de los muchos esfuerzos internacionalistas que han desempeñado un papel esencial en la resistencia cultural, defendiendo luchas socialistas y revolucionarias e imaginando una nación futura para un pueblo al que se le niega la condición de Estado. La lucha por una Palestina libre no es solo una lucha del pueblo palestino. Es parte de una lucha mundial contra el imperialismo y el colonialismo. Como escribió Ghassan Kanafani en The Revolution of 1936–39 in Palestine [La revolución de 1936–39 en Palestina]: “El imperialismo ha puesto su cuerpo sobre el mundo, la cabeza en Asia Oriental, el corazón en Medio Oriente y sus arterias llegando a África y América Latina. Donde sea que lo golpees, lo dañas y sirves a la Revolución Mundial” (2023).

Ilga (Palestina y Chile), Palestina resiste, 2016. Cortesía de Utopix.

La cultura es vida

Mohammad Bakri considera que el genocidio en curso en Gaza es la quinta estación de su politización. Aunque ha sido transmitido en teléfonos celulares y pantallas de computadora en todo el mundo, Bakri insiste en que “eso no es cine”. Para él, “el cine debe hacerte preguntar, pensar, comprender y sacar una conclusión”. Reflexiona sobre una pregunta que le hizo un habitante del campo de refugiados en su documental Jenin, Jenin: “¿Qué puede hacer tu cámara cuando el mundo entero no hace nada para ayudarme?”. Al pensar en el presente, dice: “Lo mismo ocurre en Gaza. ¿Qué puede hacer una cámara por la gente que muere de hambre? Mi cámara no puede darles pan” (2025). Esa pregunta, ¿qué puede hacer el arte frente a tales atrocidades?, interpela a cada artista y trabajador cultural.

Wakeem de Darbet Shams recuerda el impacto del genocidio en lxs artistas palestinxs: “Los primeros meses estuvieron marcados por un shock total. Muchxs artistas no podían cantar, moverse ni crear”. Esto no fue solo debido a la represión intensificada. Muchxs ya no sabían qué podía o debía hacer el arte. “Hubo preguntas constantes sobre el rol del arte en un tiempo de genocidio”, continuó Shams. “¿Es apropiado hacer música? Si la canción no es sobre la guerra, ¿debería siquiera compartirse?” (2025). En tales condiciones, ¿cuáles son las responsabilidades de un artista, cuáles son los límites del arte y la cultura y cómo se ve la resistencia cultural?

En esta quinta estación de politización, las sobrias palabras de Bakri nos recuerdan que la cultura es un arma poderosa y necesaria para la liberación y una expresión desafiante de la vida misma. Nos llaman a continuar alzando la bandera de la liberación palestina y a humanizar al pueblo palestino y su lucha con cada canción, cada pintura, cada película, cada danza, cada poema, cada novela y cada arma cultural a nuestra disposición, a pesar de todo:

La cultura es vida. La cultura es raíces e historia. La cultura es humanidad. Si perdemos la cultura, perdemos nuestra identidad. Perdemos nuestra vida. No hay sentido sin cultura. No hay sentido en la vida sin amor. La cultura es amor. No permitiré que me arrebaten mi amor. Mi cultura. Este es mi corazón. Este es mi pueblo. Estos son mis recuerdos. Esta es mi infancia, cuando caminaba sin electricidad y sin agua. Las canciones que escuché. La comida que comí. El aire que respiré. La montaña que escalé. El mar en el que nadé. Esta es mi cultura, mi existencia. Nadie me la quitará. Así que seguiré haciendo películas. Pese a todo (2025).

shenby g (Estados Unidos), The World Stands with Palestine! [¡El mundo está con Palestina!], 2023. Cortesía de Utopix y Artists Against Apartheid.

Notas

Referencias bibliográficas