El genocidio cultural y la destrucción del arte palestino en Gaza

 

Introducción

El genocidio que se está llevando a cabo en Gaza, meticulosamente documentado en su brutalidad física, se libra simultáneamente en un segundo frente, más insidioso: el desmantelamiento sistemático de la memoria cultural e histórica de un pueblo. Este ensayo postula que la destrucción israelí del arte palestino no es un daño colateral, sino un acto deliberado y estratégico de genocidio cultural, destinado a romper la narrativa visual que sustenta la identidad, la resistencia y la continuidad histórica palestinas. Este proceso, la máxima expresión de la necropolítica de Achille Mbembe extendida al ámbito cultural, busca dictar no solo «quién puede vivir y quién debe morir»,¹ sino también qué puede recordarse y qué debe ser borrado.

Basándose en el marco conceptual del genocidio cultural de Lawrence Davidson y en la teorización de Ismail Nashif sobre la producción cultural palestina como una forma de agencia histórica, este análisis se amplía a través de la lente de la lógica colonialista de Patrick Wolfe y la hauntología de Jacques Derrida. Examina la destrucción sistemática del panorama artístico de Gaza mediante el borrado de cinco cohortes generacionales distintas, lo que demuestra una intención calculada de destruir la cultura palestina en su totalidad. Como sostiene Sari Al-Ghoul, se trata de un proyecto deliberado «para despojar al palestino de sus herramientas culturales... para convertirlo en un ser sin historia ni futuro».²

 

 

El bombardeo del estudio de un artista es, por lo tanto, la destrucción del espejo de un pueblo, un intento de garantizar que los palestinos ya no puedan reconocerse, representarse ni recordarse a sí mismos. Al borrar las obras de arte que sirven tanto de testigo como de testimonio, el proyecto colonial busca eliminar no solo a un pueblo, sino también la evidencia material de sus raíces, su espíritu intelectual y creativo, y su derecho a una memoria futura. 

Este análisis demostrará cómo la erradicación de los artistas en todo este espectro constituye una aniquilación estratégica del propio tiempo, que tiene como objetivo el archivo del pasado, elimina al creador del presente y extingue todas las posibilidades culturales futuras. 

Genocidio cultural: el marco teórico del borrado

La destrucción sistemática de los bienes culturales palestinos en Gaza debe entenderse dentro del marco teórico establecido del genocidio cultural. Si bien la Convención de las Naciones Unidas para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio se refiere a actos específicos, como «matar a miembros del grupo»,³ «someter deliberadamente al grupo a condiciones de vida calculadas para provocar su destrucción física»⁴ y «trasladar por la fuerza a los niños del grupo a otro grupo».⁵ El concepto de genocidio cultural amplía este significado y representa «la destrucción de los fundamentos esenciales de la vida y la cultura de un grupo, lo que facilita su disolución y asimilación».⁶

La pérdida cultural en Gaza es catastrófica en su totalidad, ya que representa la incineración intencionada de todo un ecosistema cultural. Esta destrucción se dirige contra toda su existencia temporal: sus fundamentos históricos, su obra contemporánea y su potencial futuro.

Este proceso no es un subproducto accidental de la guerra, sino un proyecto deliberado. Como establece Lawrence Davidson en su obra seminal Cultural Genocide, se trata de una estrategia fundamental del colonialismo, que requiere la erradicación de los derechos de los nativos sobre la tierra. Lo define como la «destrucción de aquellas estructuras y prácticas que permiten al grupo continuar como tal»,⁷ centrándose en el idioma, las instituciones religiosas, los sistemas educativos y el patrimonio cultural.

Esta lógica se radicaliza con el argumento de Patrick Wolfe según el cual el colonialismo es «una estructura, no un acontecimiento»,⁸ cuyo principio organizativo es la eliminación de los nativos. Esta eliminación se lleva a cabo no solo mediante la violencia física, sino también mediante el borrado sistemático de los derechos históricos y culturales de los nativos sobre la tierra. En este ámbito simbólico, el arte se convierte en un lugar primordial de controversia; cada pintura, fotografía o escultura funciona como un acto y una prueba material de una relación profunda y arraigada con la tierra. En consecuencia, la destrucción de ese arte es una acción territorial, el equivalente colonial a quemar una oficina del registro de la propiedad para invalidar los títulos de propiedad de los nativos y legitimar la soberanía de los colonos.

 

 

En el contexto palestino, este marco teórico se manifiesta con devastadora claridad. La destrucción deliberada de instituciones fundamentales —desde la Universidad Islámica de Gaza y el Centro Cultural Rashad Shawa hasta los ataques sistemáticos contra los estudios de artistas—, tiene como objetivo provocar una ruptura irreparable en la transmisión intergeneracional de la memoria. La pérdida de estos archivos trasciende la destrucción de obras de arte individuales; constituye un borrado selectivo del léxico visual primario de la identidad palestina, que destruye las pruebas materiales de la continuidad cultural y el arraigo.

La profunda importancia de esta producción cultural en la resistencia al borrado queda patente en la obra de Ismail Nashif. Analizando a los presos políticos palestinos, Nashif postula que la creación cultural bajo coacción se convierte en una forma crítica de agencia y un modo de escritura histórica. Para Nashif, «el arte no es meramente reflexivo, sino que actúa como un agente histórico que construye una contrarrealidad y un archivo alternativo».⁹ El estudio del artista se convierte en un santuario para la memoria, y las obras de arte se transforman en receptáculos duraderos de historias que la tradición oral, interrumpida por el desplazamiento y la muerte, ya no puede preservar por sí sola.

Por lo tanto, la aniquilación de este arte es un ataque a la propia agencia, un intento de asesinar a los testigos y quemar las pruebas simultáneamente para imponer un estado de amnesia forzada. Esto se extiende hasta convertir a los propios artistas en objetivos, transformándolos de meros creadores en objetivos de alto valor en una guerra por la memoria. El objetivo final es garantizar que, aunque queden supervivientes físicos, el suelo cultural e intelectual del que podría regenerarse una nueva identidad haya quedado permanentemente calcinado.

 

 

 

 

El archivo destruido: una estructura tripartita de aniquilación cultural

La pérdida cultural en Gaza es catastrófica en su totalidad, ya que representa la incineración intencionada de todo un ecosistema cultural. Esta destrucción se dirige contra toda su existencia temporal: sus fundamentos históricos, su obra contemporánea y su potencial futuro. Tal y como se analiza a través de la evolución distintiva del arte de Gaza, este proceso puede entenderse a través de una estructura tripartita de aniquilación, que apunta simultáneamente al pasado, al presente y al futuro para lograr un estado que Patrick Wolfe identifica como la «eliminación de lo nativo».¹⁰

Este análisis se basa en el marco histórico del arte palestino, tal y como lo detalla Kamal Boullata.¹¹ Partiendo de esta base, el presente estudio se centra específicamente en el tema de la aniquilación cultural, trazando el desarrollo de un lenguaje visual único entre los artistas palestinos de Gaza en relación con los acontecimientos políticos que lo han moldeado desde 1967.

La pérdida cultural en Gaza es catastrófica en su totalidad, ya que representa la incineración intencionada de todo un ecosistema cultural. Esta destrucción se dirige contra toda su existencia temporal: sus fundamentos históricos, su obra contemporánea y su potencial futuro.

El proceso de recopilación de un archivo a partir de imágenes de obras de arte destruidas por parte del investigador revela una clara tipología generacional y metodológica. Basándose en este análisis, el investigador propone un nuevo marco categórico que organiza a los artistas tanto por el contexto político de su aparición como por sus distintas contribuciones artísticas. 

Este estudio define y nombra las seis cohortes resultantes de la siguiente manera: la generación anterior a la Primera Intifada (Pioneros Nacionales), que estableció un lenguaje visual mediante la construcción de una iconografía nacional; la Generación posterior a la Primera Intifada (los Buscadores Gazatíes), que recurrió a los materiales inmediatos y a la cruda realidad de la vida bajo la ocupación; la Generación posterior a los Acuerdos de Oslo (Post-Oslos), que se dedicó a la crítica conceptual del fallido proceso de paz; la Generación posterior a la Segunda Intifada y al Asedio (Experimentalistas), que integró las prácticas del arte conceptual global para responder al aislamiento impuesto por el asedio y el muro del apartheid; la generación emergente (nacida después de Oslo), que documenta y resiste en medio del continuo asedio y la aniquilación; y una sexta categoría proyectada para futuros estudios: El arte de la posaniquilación.

 

 

I. Los Pioneros Nacionales: los arquitectos de una iconografía compartida para una nación

Esta generación, que incluye a los artistas Ismail Shammout (1930-2006) y Kamel Moghani (1943-2003), constituyó la base del movimiento artístico moderno de Gaza. Saliendo de la sombra de la Nakba, actuaron como arquitectos, construyendo deliberadamente un lenguaje visual compartido para forjar una identidad nacional para un pueblo disperso. Su arte se convirtió en una patria portátil tejida a partir de símbolos, recuerdos y aspiraciones colectivas.

Como una potente contra-narrativa al borrado colonial, su trabajo estableció irrefutables pruebas visuales de propiedad. Ismail Shammout creó un léxico de representaciones icónicas, en particular de mujeres y niños inquebrantables, que simbolizaban tanto la pérdida de 1948 como la perseverancia imperecedera del pueblo. Su primera obra maestra, Where To... ? (1953), codificó la experiencia de la expulsión en un punto de referencia compartido. Esta función de archivo se convirtió en una movilización explícita durante la Primera Intifada, ya que sus carteles, ampliamente difundidos, se convirtieron en instrumentos directos de la resistencia popular.

Al mismo tiempo, Kamel Moghani narró las dimensiones psicológicas del desplazamiento. Nacido en el campo de refugiados de Jabalia, en Gaza, utilizó una potente figuración expresiva para archivar el trauma interno del asedio. Su compromiso se topó con la represión directa del Estado, que incluyó su detención y encarcelamiento entre 1969 y 1972 tras unirse a la revolución palestina, lo que ejemplifica la represión del creador como una faceta de la aniquilación cultural. La obra de Moghani evolucionó desde símbolos nacionales agresivos hasta exploraciones posteriores del patrimonio que culminaron en visiones de liberación.

A través de figuras monumentales y distorsionadas, Moghani representó el cuerpo palestino como un lugar primordial de lucha. Sus arquetipos recurrentes —el prisionero, la madre afligida— junto con los iconos de Shammout, establecieron un poderoso léxico de trauma colectivo y rebeldía. Su obra colectiva fue un acto monumental de rebeldía política, que preservó y reafirmó la identidad palestina frente a la aniquilación sistemática.

 

 

II. Los Buscadores Gazatíes: Excavadores de una identidad específica y localizada 

Basándose en la visión diaspórica de los Pioneros Nacionales, los Buscadores Gazatíes cambiaron su enfoque hacia el interior para excavar en la realidad inmediata de la vida dentro de la misma Gaza. Artistas como Fathi Ghaben (1947-2024), Bashir Sinwar (1942-2017) y Leila Shawa (1940-2022) fueron más allá de los símbolos universales para forjar una estética distintiva a partir del entorno específico del territorio. Su obra constituye un acto crítico de rebeldía cultural, que se opone a las narrativas homogeneizadoras al insistir en que su arte no se limita a tratar sobre Gaza, sino que es intrínsecamente parte de ella.

Este movimiento empleó diversas estrategias para crear un contra-archivo visual duradero. Fathi Ghaben preservó la identidad palestina a través de un léxico de símbolos potentes: una paleta de colores terrosos que evocaban el sumud (firmeza), el arquetípico fallaha (campesino) y objetos icónicos como la llave del retorno. La potencia de este proyecto se confirmó en 1984, cuando las autoridades israelíes arrestaron a Ghaben por el simple hecho de pintar, en un intento directo de suprimir al archivista. A pesar de ello, su producción no hizo más que intensificarse.

Creando un contra-archivo visual duradero, Fathi Ghaben preservó la identidad palestina a través de un léxico de símbolos potentes: una paleta de colores terrosos que evocaban el sumud (firmeza), el arquetípico fallaha (campesino) y objetos icónicos como la llave del retorno.

Bashir Sinwar destacó por su conmovedor realismo social, documentando meticulosamente la vida cotidiana con especial atención a los prisioneros. Todo su proyecto de fin de carrera sobre la migración forzosa, junto con cientos de obras, fue confiscado por las fuerzas israelíes en 1967. En un claro ejemplo de apropiación de archivos, el ejército expuso estas obras durante ocho años, recontextualizándolas dentro de la narrativa del ocupante. En un profundo acto de rebeldía, Sinwar repintó más tarde estas obras perdidas de memoria, asegurándose de que su testimonio robado no fuera borrado.

Forjando un vínculo internacional crítico, Leila Shawa llevó a cabo una sofisticada práctica archivística. Su innovadora serie Walls of Gaza (1985-1992) utilizó la serigrafía y la fotografía para documentar grafitis políticos y marcas de balas. Al transferir estas expresiones efímeras al lienzo, las hizo permanentes y portátiles. Con ello, rescató un registro histórico fugitivo del borramiento y lo tradujo al lenguaje visual del pop art occidental,¹² elevando una lucha local a un diálogo global.

 

 

III: La generación posterior a Oslo: El giro cínico y el auge de la crítica conceptual

Los Acuerdos de Oslo de 1993 prometían la autodeterminación palestina, pero finalmente solo trajeron consigo territorios fragmentados, una ocupación arraigada y un proceso de paz vacilante. Esta era de desilusión política catalizó un profundo cambio en el arte palestino, dando lugar a una generación para la cual los grandes símbolos unificadores de los Pioneros ya no eran suficientes. Volcándose hacia el interior y hacia lo conceptual, esta generación posterior a Oslo cambió «las narrativas épicas por un cuestionamiento crítico de los absurdos mecanismos del nuevo status quo: puestos de control, documentos de identidad, fronteras y traición política generalizada».¹³ Si los Pioneros construyeron monumentos, esta generación realizó una autopsia, utilizando la ironía y las formas fragmentadas para diagnosticar a una nación en una viveza suspendida.

Taysir Batniji (1966) es un ejemplo de este giro conceptual. Su práctica madura evolucionó hacia una sofisticada crítica de la ausencia y el desplazamiento, moldeada por su experiencia personal con la política de eliminación territorial. Tras renovar un estudio en Gaza después de años en el exilio, las autoridades israelíes le negaron el ingreso al país tras viajar al extranjero, un acto de exclusión burocrática que presagiaba la destrucción física. Durante la ofensiva israelí de 2008, su estudio fue bombardeado y el trabajo de toda su vida quedó destruido. En respuesta, creó la impactante instalación Hannoun (2008), que muestra una sala inundada por el chirrido de un sacapuntas rodeado de una fotografía de su estudio destruido. Mediante el acto performático de sacarle punta a lápices hasta que las virutas llenaron el espacio, Batniji creó lo que Jacques Derrida podría denominar «hauntología»,¹⁴ haciendo palpablemente presente la ausencia espectral de su estudio. Esta obra trasciende el duelo para metafóricamente representar la reducción sistemática del trabajo artístico y el futuro a escombros.

A través de este tipo de obras, Batniji y sus contemporáneos transformaron la desilusión en un sofisticado lenguaje visual que cuestiona los sistemas que dan lugar a la pérdida, en lugar de reemplazar aquello que fue destruido. Su arte archiva tanto las secuelas físicas de la destrucción como las violencias psicológicas y burocráticas que definen la condición palestina en la era posterior a Oslo, abriendo un espacio para los fantasmas de un futuro incumplido.

 

 

IV: Los experimentalistas: El arte conceptual a la sombra del muro del apartheid 

El período posterior al inicio de la Segunda Intifada (2000) y la construcción por parte de Israel del muro del apartheid en 2003 «marcó un endurecimiento crucial de la arquitectura de la ocupación».¹⁵ Esta era, definida además por la «desconexión» de Gaza llevada a cabo por Ariel Sharon en 2005 —que creó un territorio herméticamente cerrado antes del bloqueo de 2007—, inauguró una nueva fase de fragmentación y aislamiento. En esta realidad, un grupo de experimentalistas perfeccionó su práctica, yendo más allá de la representación directa para desarrollar un sofisticado lenguaje conceptual que articulaba las realidades psicológicas y físicas de la vida en el encierro. Artistas como Mohammed Joha (1978) y Shareef Sarhan (1978), que alcanzaron la mayoría de edad durante este periodo, ejemplifican este giro al metabolizar la experiencia del encierro en sí misma en un poderoso discurso artístico.

La práctica profundamente conceptual de Mohammad Joha refleja una metodología perfeccionada durante una residencia formativa en Darat al Funun, en Amán. Su obra se ejemplifica en un importante proyecto en colaboración con niños del campo de refugiados de Jabalia, en Gaza, en el que recopiló dibujos que expresaban sus sueños y traumas. «Este archivo de testimonios inocentes, almacenado en su estudio de Gaza, fue destruido por los bombardeos»,¹⁶ «lo que representa la pérdida tanto del arte contemporáneo como de un valioso registro histórico de la infancia bajo asedio».¹⁷ Esta destrucción trasciende la tragedia archivística; induce lo que el médico Gabor Maté denomina «duelo suspendido»¹⁸ a escala generacional. Los dibujos no eran meras imágenes, sino vehículos activos para metabolizar el trauma psicológico. Su destrucción detiene este proceso crítico, congelando el trauma en un estado inarticulado. Como sostiene el psicoanalista Dori Laub, «la integración del trauma requiere un testigo».¹⁹ Al destruir estos artefactos, el ataque rompe un hilo vital de la memoria intergeneracional, asegurando que este testigo del sufrimiento infantil permanezca sin ser escuchado y su dolor eternamente suspendido.

Al destruir estos artefactos, el ataque rompe un hilo vital de la memoria intergeneracional, asegurando que este testigo del sufrimiento infantil permanezca sin ser escuchado y su dolor eternamente suspendido.

Como fotógrafo, pintor y fundador de Shababeek for Contemporary Art en la ciudad de Gaza, Shareef Sarhan proporcionó una plataforma crucial para la generación experimentalista. Shababeek era mucho más que una galería; funcionaba como un centro cultural vital, un punto de encuentro para artistas y una incubadora para la escena artística contemporánea de Gaza a través de talleres y exposiciones. «Su reciente destrucción, junto con su archivo de más de 15 mil obras de arte de artistas de Gaza, constituye una pérdida incalculable para el patrimonio palestino».²⁰

Este suceso representa un ataque selectivo contra la infraestructura cultural. La aniquilación de este archivo borra no solo las obras de arte, sino también el marco institucional que permitió su producción y la memoria colectiva que encarnaban.

La destrucción de estos espacios y artefactos culturales constituye un ataque dirigido contra el presente del discurso cultural palestino, un ataque contra el proceso de reciclar el trauma en testimonio y transformar la destrucción en creación. Este acto de aniquilación cultural busca demostrar que nada nuevo puede crecer de entre los escombros. Sin embargo, la mera existencia de estos artistas y sus prácticas resilientes constituye una refutación desafiante, que afirma que, incluso en medio de un borrado sistemático, la creatividad persiste como una fuerza inquebrantable de memoria y resistencia.

 

 

V. Los artistas emergentes: El testimonio digital y la imperiosa necesidad del testimonio en tiempo real

La escalada de ataques militares contra Gaza desde 2014, coincidiendo con el alcance cada vez más amplio de las redes sociales, ha catalizado la aparición de una práctica artística profundamente urgente: la documentación en tiempo real de la aniquilación en curso. Esta generación de artistas emergentes —entre los que se encuentran Bayan Abu Nahla (2001) y las mártires Heba Zaqout (fallecida en 2023) y Durgham Quraiqa (fallecida en 2025)— transforma la creación artística en un acto esencial de testimonio y resistencia. «Su trabajo, caracterizado por una crudeza inmediata, no solo sirve como expresión estética, sino como una herramienta vital para la preservación, garantizando que los acontecimientos se registren y difundan a nivel mundial a medida que se desarrollan».²¹ Para muchos, su arte se ha convertido en su último testimonio, difuminando trágicamente los límites entre creador, documento y mártir.

Estos artistas capturan todo el espectro de la humanidad palestina bajo una presión colonial extrema. La obra de Bayan Abu Nahla es un ejemplo de ello, ya que ha pasado de explorar las dimensiones mitológicas de la feminidad palestina a emprender un proyecto de archivo holístico. Al observar la atención desproporcionada que se presta al sufrimiento de las mujeres, ha dado un giro estratégico para poner de relieve el trauma olvidado de los hombres. «Al representar a los sujetos masculinos con la misma técnica delicada y surrealista de acuarela que antes reservaba para las figuras femeninas, obliga a reevaluar la masculinidad, la vulnerabilidad y el dolor colectivo, ofreciendo una crítica sofisticada de la política de la empatía y la condición de víctima».²²

[Este acto colonial] Representa la destrucción de un universo visual, un ataque coordinado contra el pasado, el presente y el futuro de la memoria cultural palestina. Las obras de arte de Gaza no son meras mercancías o decoraciones; son, como sostiene Ismail Nashif, agentes históricos activos.

La obra de estos artistas solía servir como una vibrante afirmación de la vida, lo que convirtió su destrucción en un símbolo especialmente potente de la lógica necropolítica. Las coloridas y esperanzadoras ilustraciones de Heba Zaqout sobre la vida palestina, con niños y motivos tradicionales, representaban un compromiso desafiante con la alegría y el futuro. Su muerte en un ataque aéreo israelí encarna así el escalofriante objetivo de extinguir no solo la vida, sino la posibilidad misma de la felicidad y la construcción del futuro de los palestinos. Del mismo modo, la muerte de Durgham Quraiqa, un joven artista de gran talento asesinado en el bombardeo de la casa de su familia, resume la faceta más devastadora de la aniquilación cultural: la erradicación sistemática del futuro mismo. Su pérdida significa el silenciamiento del potencial de toda una generación y el fin de la evolución artística.

En última instancia, el ataque contra estos artistas y sus estudios constituye una aniquilación estratégica del tiempo, completando una triple destrucción: destruir el archivo del pasado, eliminar al creador del presente y extinguir la posibilidad cultural del futuro. El estudio del artista es deliberadamente atacado en tanto que forja la memoria futura, el lugar donde se generan en tiempo real las contra-narrativas de la atrocidad. Esta destrucción sistemática representa un esfuerzo calculado para asesinar al testigo del presente y al futuro que éste documenta, asegurando que la próxima era del discurso cultural palestino nunca llegue a existir. En este contexto devastador, cada obra de arte creada se convierte tanto en un frágil recipiente de memoria como en un potente acto de desafío contra la implacable maquinaria del exterminio.

 

 

 

 

Conclusión: El estudio como santuario, la obra de arte como acto

El ataque sistemático contra los artistas palestinos y su trabajo en Gaza es un componente calculado de un proyecto genocida más amplio. No es un subproducto de la guerra, sino una estrategia central de eliminación colonialista, tal y como lo articula Patrick Wolfe. Al destruir a los artistas —los pioneros que construyeron la iconografía nacional, los fundadores que excavaron su alma local, los conceptualistas que criticaron sus realidades y las voces emergentes que documentan su presente—, el ataque busca eliminar a los creadores de las obras que prueban la existencia, la profunda historia y la pertenencia palestinas. El bombardeo de un estudio es la quema de un registro de la propiedad; el asesinato de un artista es el asesinato de un testigo.

La pérdida es catastrófica y multigeneracional. Representa la destrucción de un universo visual, un ataque coordinado contra el pasado, el presente y el futuro de la memoria cultural palestina. Las obras de arte de Gaza no son meras mercancías o decoraciones; son, como sostiene Ismail Nashif, agentes históricos activos. Son santuarios para la memoria, receptáculos de historias y la prueba más contundente contra la narrativa colonial de una tierra sin pueblo. Al borrarlas, los perpetradores buscan crear un vacío, una terra nullius de historia y cultura, en la que puedan inscribir su propia historia.

Sin embargo, el mero hecho de crear arte en estas condiciones —desde Fathi Ghaben pintando bajo arresto hasta jóvenes artistas publicando sus bocetos finales en Internet— sigue siendo un acto de rebeldía definitivo. Es una negativa a ser silenciado, una negativa a desaparecer. Aunque innumerables obras de arte físicas se han perdido irremediablemente, el acto de creación en sí mismo, la obstinada insistencia en dar testimonio, se convierte en un archivo indestructible. La lucha ahora no es solo detener la matanza, sino amplificar y preservar a nivel mundial los fragmentos dispersos de este testimonio visual, para garantizar que el arte de Gaza siga rondando el mundo, negándose a permitir que el crimen de su destrucción sea completo. Como escribió el poeta palestino Mahmoud Darwish: «Tenemos en esta tierra lo que hace que la vida merezca la pena»,²³ y durante décadas, los artistas de Gaza han sido los principales guardianes de esa verdad. Su destrucción selectiva es un reconocimiento del poder de su testimonio y un intento desesperado de extinguir la luz con la que el mundo podría ver claramente el crimen.---Agradecemos a la Red Teja por facilitar el contacto con la autora.